Quizá sea este objeto
de estudio uno de aquellos temas sobre los que existe un mayor
interés por parte del gran público cofrade, tanto dentro como fuera
de nuestro margen local. A partes iguales, la admiración y la
controversia han venido acompañando todas aquellas actuaciones en
las que el imaginero sevillano ha tenido la oportunidad de asistir en
calidad de restaurador. Málaga, quizá por ser -como el propio
imaginero afirma en términos taurinos- la ciudad que le otorgó la
confirmación de su quehacer artístico, es uno de los lugares en los
que hacemos acopio de un mayor número de realizaciones ex novo, así
como de restauraciones, tanto sobre obra de otros artistas como en
obras de propia factura. Hasta en número de diez son las imágenes
que han sido acogidas hasta el momento por sus manos para labores de
conservación. Desde la imagen de la Virgen de la Esperanza -todavía
de autoría anónima-, intervenida por él de un modo quizá
irreversible, hasta la más reciente actuación sobre la Virgen de la
Paz -una de sus obras de juventud-, prácticamente ninguna de dichas
intervenciones se ha librado de extensos juicios de valor, no siempre
autorizados por criterios basados en el rigor científico.
El recorrido que aquí
proponemos a través de esas diez imágenes es evolutivo en el tiempo
y lo entendemos como representativo de la propia trayectoria
artística del imaginero. Estas consideraciones quieren apartarse lo
más posible del gusto estético, así que trataremos de ceñirnos a
lo que la evidencia del estudio nos depara, haciendo ostensible
aquello que, desde la objetividad, nos informe de diferentes
calidades y formas de actuación ante cada empresa. En gran parte de
los casos, la información acerca de esos procesos de restauración
brilla por su ausencia, o bien es parca, o bien se limita a
apreciaciones que rayan en lo poético. Sin embargo contamos con el
estudio pormenorizado del profesor Juan Antonio Sánchez López en su
tesis doctoral “El alma de la madera”, donde se atribuyen
diversas coautorías que despejan muchas dudas acerca del trabajo del
artista hispalense.
La restauración de
imágenes de vestir.
Quizá el aspecto más
confuso de este estudio sea la propia consideración de lo que
entendemos, o debiéramos entender, por restauración. Por la propia
idiosincrasia de las imágenes de candelero, que en su devenir
histórico son procesionadas, besadas y vestidas en innumerables
ocasiones, el deterioro irreversible se da en una progresión
temporal muy distinta a la del resto de las obras de arte. Ello sin
tener en cuenta el hecho de que, al estar sujetas al arbitrio de
albacerías, camareras, vestidores y juntas de gobierno, muchas son
las ocasiones en los que los cambios de gusto han dado lugar a
auténticas transformaciones que no siempre son reprochables al
artista/artesano que acomete la intervención. Los criterios para las
labores de conservación y restauración deberían preservar y
revalorizar la imagen por su papel en la sociedad como bien cultural
y testigo de un momento histórico-artístico. Así, no se deberían
“
transformar o alterar sus elementos constitutivos, ni confundir
o dificultar su lectura”[1],
entendiéndose por tanto que se debería siempre actuar con el máximo
respeto posible tanto hacia el periodo estilístico como hacia el
autor primigenio de la obra, quien sin duda infundió en ella un
determinado compendio de valores intrínsecos. Es por ello que el
auténtico restaurador debiera renunciar a cualquier tipo de
participación creadora. Suscribimos absolutamente las palabras de
Pilar Pintor Alonso y Yolanda Oliva cuando afirman que “
se
debe mirar tanto a la salvaguardia de la imagen como al testimonio
histórico que ésta representa, ya que la obra nunca puede ser
separada de la historia tal cual, es documento irrepetible”[2].
Llegados
a este punto, cabe plantearse: ¿cómo ha sido, en líneas generales,
el trabajo de Luis Álvarez Duarte en el ámbito de la restauración
de imágenes procesionales? De un lado, sería injusto hacer una
valoración absoluta de toda su trayectoria bajo el prisma de los
criterios de restauración que consideramos necesarios en la
actualidad. En su etapa de juventud, cuando el artista sevillano
acomete hasta seis de esas intervenciones en nuestra ciudad, su
sistema de trabajo estuvo condicionado por un auténtico giro
estético en el panorama de la Semana Santa malagueña, casi un
volantazo, que se
diría. Cosa bien distinta ha ocurrido con sus actuaciones ejecutadas
desde 1992, en las que se tuvieron en cuenta diversos parámetros
actualizados. Y es de justicia responsabilizar de aquel giro
estético, y de sus consecuencias, a todos aquellos cofrades que,
desde la admiración hacia el artista, le empujaron a llevar a cabo
tareas de un calibre mucho más creativo del aconsejable en una
simple restauración.
En
paralelo a los trabajos del joven Duarte, los criterios de
conservación de obras artísticas estaban casi por definir, ya que
no es hasta 1972 que se redacta en Italia una
Carta de
Restauro en la que se definan
los márgenes estrictos en los que debería desenvolverse cualquier
actividad referida a la salvaguardia, conservación, restauración y
mantenimiento de obras de arte de toda índole. Al fin y al cabo, el
documento anterior, de 1932, sólo prestaba atención a obras de
estirpe arquitectónica y objetos de valor arqueológico. En el
manifiesto de los años 70 ya se hacía por primera vez una
referencia explícita a las esculturas policromadas, especificando
para las actuaciones de limpieza sobre las mismas que “
no
deben llegar nunca al esmalte del color, respetando la pátina y los
posibles barnices antiguos; (...) no deberán llegar a la superficie
desnuda de la materia que conforma las propias obras de arte”
[3].
Llegados a este punto coincidirá el lector en que son muchas las
ocasiones en que, todavía, rebasamos esta premisa. Más preciso es
todavía el emblemático documento cuando abunda en que las medidas
de restauración “
deberán ser realizadas de forma que se
evite cualquier duda sobre la época en la que han sido hechas y del
modo más discreto”. No deja
de ser doloroso que, tras una restauración, una imagen deje de ser
fiel referente de una época histórica determinada. En lo
concerniente a la vigencia o no de estas consideraciones, la
Carta
de Restauro de 1987
[4]
no vino sino a reafirmar estos principios, especificando con mayor
precisión la altísima responsabilidad a que se enfrenta el agente
restaurador. Los criterios con los que desempeña su labor el
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, por otra parte, no se
alejan demasiado de estas saludables prácticas, como así presume en
su completa labor divulgativa
[5].
El punto de
referencia: la restauración de María Santísima de la Esperanza
(1969).
 |
Comparativa: la Esperanza, tras los sucesos de 1931. Restaurada por Adrián Risueño, y restaurada por Álvarez Duarte.
|
Probablemente estemos
ante uno de los casos que mayor interés suscita entre los cofrades.
La posición de la Virgen de la Esperanza como icono devocional de
primer orden ha concitado, en sus sucesivas restauraciones,
diametrales posturas que todavía dan lugar a especulaciones no del
todo resueltas. Quizá por la tibieza con que la propia archicofradía
ha tratado siempre el asunto, aquella importante actuación sobre la
imagen, a la que debe su actual aspecto, sigue sin despejar algunas
incógnitas.
Cuando Carlos Gómez
Raggio, en 1969 hermano mayor de la archicofradía de la Esperanza,
confió en el jovencísimo Luis Álvarez Duarte para la restauración
de su titular mariana, estaba dando paso, por un lado, a una serie de
intervenciones futuras sobre imágenes de distinto mérito artístico;
por otro, a toda una tendencia estética que se asentó con la
ejecución de una imagen titular para la hermandad de la Sagrada
Cena, la Virgen de la Paz, introduciendo así una impronta estética
que aseguró una tendencia y fijó los anhelos de muchas cofradías
en un determinado gusto. Mucho tendría que ver en tales
circunstancias el empeño personal de Dolores Carrera Hernández,
esposa de Carlos Gómez Raggio y camarera de la imagen, quien desde
aquel momento desempeñó un papel primordial amadrinando al joven
imaginero en sus quehaceres artísticos. Hasta tal punto que el
artista ha descrito en numerosas ocasiones cómo Lola Carrera actuó
y fue para él “
como una madre”
[6].
Poco hay que añadir acerca de la admiración profesa de este
matrimonio de cofrades malagueños, que dio cobijo al artista
improvisando un taller en su domicilio particular. Para Dolores
Carrera, el mérito de Álvarez Duarte es extensivo a todas sus
facetas, la creativa y la restauradora, en las que constituiría para
esta ciudad la consideración de
“Luis Álvarez Duarte como algo
propio, y como el primero siempre en la magia y el arte del buril”[7].
Pero, ¿en qué estado
se encontró Álvarez Duarte a la Esperanza? Y sobre todo, ¿cuáles
de las alteraciones sobre la antigua imagen anónima ya se habían
dado? Como apunta el profesor Sánchez López, Adrián Risueño
Gallardo ejecutó una torpe actuación sobre la imagen tras los
sucesos de 1936, debido a la segunda acometida destructora que
padeció la misma. Entre 1937 y 1938, el tallista malagueño
“suprimió el fruncido de las cejas, remodeló el labio superior
haciendo inexpresiva la boca, acortó el mentón, afinó los pómulos
y colocó nuevos párpados con vistas a procurar una mayor apertura
de los ojos, que, hasta entonces, permanecían entornados (…)
amputó los bucles rizados que perfilaban la cabellera por el lado
derecho y encarnó completamente la mascarilla (…) recubrió de
emplastes la zona de la nariz haciendo de ella un tabique recto y
carente de forma”[8].
Tras la contemplación de los numerosos testimonios gráficos
existentes anteriores a 1931, podríamos describir a aquella imagen
de la Esperanza como una dolorosa con unos rasgos expresivos algo más
acentuados de los que luego tuvieron lugar: tanto el perfil de los
arcos ciliares como el borde del labio superior mostraban, desde
antiguo, un fruncido que denotaba una mayor gestualidad y resultaba
más afín al contenido pero no hierático trasunto de las dolorosas
locales.
Cuando
Adrián Risueño actuó sobre la imagen, su actuación hubo de
limitarse a la propia cabeza de la efigie, toda vez que el resto de
la obra -devanadera, articulaciones, manos- había desaparecido. Al
retocar el óvalo del rostro alejó a la imagen de su anterior sello,
que la vinculaba a una posible autoría de Pedro de Mena, como aún
se sostiene. Por tanto, el trabajo de Álvarez Duarte vino desde un
principio constreñido a reparar el daño provocado por una
ineficiente intervención. Los esfuerzos de Duarte por recuperar el
viejo esplendor pasaron por eliminar aparejos y repintes, así como
corregir algunas alteraciones de la talla con más gubia y
policromía. Tanto que, de alguna forma, todo lo subyacente se
perdió. Como el mismo Duarte reconoce, la policromía de la Virgen
de la Esperanza es obra suya; al aclarar la labor que acometería
cuarenta años después, al volver a restaurar la imagen, dice: “
lo
que yo voy a hacer es restaurar mi policromía, que es la única que
tiene la imagen, hacer un nuevo candelero de abajo y colocarle
lágrimas y pestañas nuevas”
[9].
Hasta qué punto existe todavía confusión al respecto que, durante
el mismo cabildo extraordinario del 3 de septiembre de 2009, diversos
miembros de la Junta de Gobierno se pronunciaron dando a entender que
desconocían si la policromía de la Esperanza es antigua o toda de
Álvarez Duarte, teniendo lugar un intenso debate en torno a ese
punto.
Ya
decisión propia de Álvarez Duarte -quizá animado por la ferviente
Lola Carrera, quizá impulsado por el gusto reinante- sería
anatomizar el cuello, punto en que de nuevo se distanció a la imagen
de la producción de Pedro de Mena, quien realizaba un modelado más
suave de esa zona. Con la realización de las nuevas manos quiso, por
otra parte, mejorar sustancialmente las que en ese momento ostentaba
-que no eran las originales ni poseían calidad o proporción
alguna-. Eliminar el cabello tallado para adecuar la cabeza a una
peluca natural y cambiar las lágrimas -evitando los antiguos largos
regueros- no hizo sino aproximar la talla a una estética
contemporánea que revisa una clarísima influencia de la imaginería
sevillana. Con las nuevas pestañas y los ojos algo más abiertos, la
imagen potenció la profundidad de la mirada en detrimento de un
anterior intimismo. En cualquier caso, y muy al margen de discusiones
sobre la belleza de la dolorosa, Duarte se sumó a las anteriores
alteraciones hasta el punto de aportar matices artísticos propios,
dando lugar a una situación de evidente irreversibilidad. Desde un
punto de vista teórico y técnico, se hace inviable regresar a la
imagen primigenia que conocemos por fotografías. Muy disonantes
hacia esta consideración actual, en la que se responsabiliza a
Duarte de una co-autoría de la imagen
[10],
serían las palabras de Agustín Clavijo, quien consideraba que “
lo
más significativo y trascendente para la imagen de la Virgen de la
Esperanza fue la notable labor de restauración que realizó en 1969
el escultor sevillano Luis Álvarez Duarte, devolviéndole sus
originales características estéticas y formalistas en orden a unos
criterios de máximo respeto a tan venerada talla”[11].
Las
grandes transformaciones.
 |
| La Virgen del calvario, antes y después de la intervención de Duarte. |
A
tenor del éxito cosechado entonces, Luis Álvarez Duarte se vio
envuelto en una copiosa serie de encargos, tanto de imágenes nuevas
como de restauraciones. En esas condiciones, habría sido muy difícil
aplicar un procedimiento científico como el desglosado en los
criterios internacionales de restauración, que recomendaban catas
estratigráficas, abundante documentación fotográfica y
radiológica, cuidadosos procesos de limpieza y un absoluto respeto a
la impronta original. En una dirección casi opuesta, lo que las
hermandades y comitentes particulares demandaron del artista no fue
sino una profunda revisión de sus imágenes, al objeto de acercarlas
a la nueva estética imperante. De hecho, en todos los casos tuvieron
lugar cambios que no atendían a necesidades de conservación de las
piezas escultóricas. De este modo, entre 1971 y 1982 tuvieron lugar
las intervenciones más discutidas del autor hispalense en Málaga:
las ejecutadas sobre las dolorosas de Monte Calvario (1971),
Consolación y Lágrimas (1972), Gran Poder (1977) y Gracia (1982).
La restauración sobre la imagen de la Soledad del Sepulcro, también
de 1972, fue más superficial y afectó únicamente a la policromía,
que sí cambió por completo.
 |
| Comparativa: antes y después de la Soledad del Sepulcro. |
En
lo referente precisamente a ese último aspecto, el de la policromía,
cabe apuntar que en todos los casos Duarte realizó una nueva -algo
inherente al hecho de retallar las facciones-, teniendo lugar unas
encarnaduras algo intensas que, con el tiempo, han provocado nuevas
intervenciones al objeto de corregir el torcido que el color ha
ocasionado. Las dolorosas del Calvario, Gran Poder y Soledad,
aquejadas de un desagradable viraje de las carnaciones hacia tonos
anaranjados, fueron restauradas por el profesor Juan Manuel Miñarro,
entre 2001 y 2005. Actuaciones éstas que no fueron del agrado de
Álvarez Duarte, quien ha apuntado en más de una ocasión que las
imágenes han perdido al ser también alteradas, hasta el punto de
considerar el asunto como espinoso.
Según
el testimonio personal del canónigo y capellán del Calvario Manuel
Gámez López, la labor acometida sobre la antigua dolorosa del
Calvario no fue una restauración sino una transformación en toda
regla, aseveración que es compartida unánimemente por la crítica.
Entusiasmado por el efecto que causaron en Málaga las vírgenes de
la Paz y la Paloma, no dudó en confiar personalmente la talla al
imaginero, al objeto de que la rehiciera por completo. Sánchez López
afirma categóricamente que “
no cabe hablar de retallado
o remodelación de una mascarilla previa, sino de una nueva imagen”[12].
Sin embargo, el sacerdote asegura que el trabajo se acometió
directamente sobre lo que existía, respetando eso sí las manos que
le tallase Eslava Rubio -en las cuales se basó Duarte para la
tonalidad de la encarnadura-. Aludiendo al cúmulo de intervenciones
transformadoras de aquellos años, Manuel Gámez asegura abiertamente
que en todas las ocasiones se dio al imaginero absoluta libertad para
que, desde la confianza en su asombrosa inventiva, trabajase según
su criterio. Entre otras circunstancias históricas, nos recuerda que
fue el hermano marista José Cabello, quien entonces trabajaba en
Sevilla, el que de alguna forma alertó a los cofrades malagueños de
la oportunidad de descubrir al joven imaginero, hasta el momento
desconocido.
 |
| Consolación y Lágrimas, imagen transformada incluso en la posición de la cabeza. |
En
cuanto a la dolorosa de Consolación y Lágrimas, la actuación de
Luis Álvarez Duarte ha sido considerada del todo censurable, por
cuanto hizo prevalecer absolutamente su autoría sobre la anterior,
ya anecdótica por invisible, del malagueño Fernando Ortiz
-atribución hoy compartida por la crítica-. A pesar de que el
propio imaginero haya negado un procedimiento tan arbitrario,
aduciendo que tan sólo intervino en la encarnadura, el testimonio
gráfico nos asegura que se cambiaron aspectos fundamentales en la
iconografía. Así, la anterior inclinación de la cabeza dio paso a
una hierática y forzada pose frontal, al tiempo que los párpados
fueron retocados al objeto de ampliar los ojos; ambas actuaciones nos
llevan a pensar que se quiso emular una tipología iconográfica de
dolorosa dialogante -por evidente influjo de la escuela sevillana y
del reciente éxito en el remozado aspecto de la Esperanza- muy
lejana de la introversión característica de las imágenes
dieciochescas locales.
 |
| Sorprendente mutación fisonómica de la Virgen del Gran Poder. |
Algo
extraordinariamente similar sucedió con la Virgen del Gran Poder,
que fue apartada del culto para una intervención muy rápida,
durante la cual el imaginero actuó nuevamente sobre los párpados,
abriéndolos, y cambiando sustancialmente la expresión. También
“
imprimió mayor volumen a las mejillas, perfiló el
mentón y nariz, dulcificó el fruncido del entrecejo … y acentuó
la sensualidad y carnosidad de los labios entreabiertos”[13].
Lo más llamativo, no obstante, fue una estridente policromía de
tonos morenos que le daba una impronta diametralmente diferente. Nada
podemos atisbar en sus facciones que recuerden a la talla anónima
dieciochesca que un día fuera.
 |
| La Virgen de Gracia fue completamente remodelada. |
El
caso de María Santísima de Gracia es probablemente el último de
aquellos que constituyeron un antes y un después. Tal y como
advierte Ana María Espinar en su mirada retrospectiva con motivo del
cincuentenario de la efigie, “
más que resanar la
policromía y los desperfectos que presentaba la talla, realizó una
audaz remodelación de la misma, especialmente evidente en el rostro,
otorgándole la fisonomía que hoy presenta”[14].
Así, y tras una evaluación somera, la misma autora advierte incluso
un importante rejuvenecimiento, pues “
la talla de
Lastrucci presentaba rasgos más maduros”.
En este sentido, Duarte fue clarísimo al detallar que su actuación
fue “
de acuerdo con la Junta de Gobierno de la Hermandad
del Rescate, de transformar una mala copia de una dolorosa de
Salzillo, en una de las más bellas Vírgenes que actualmente se
pasean por Málaga”[15].
El manifiesto sentimiento de superioridad frente a la anodina talla
de Lastrucci, por su desparpajo, recalca un carácter un tanto
presuntuoso y lejano de la objetividad que debiera presidir la tarea
restauradora. La renovación integral de la mascarilla habría de
interpretarse, directamente, como obra radicalmente nueva, tal y como
aduce Sánchez López al adjudicarle con acierto toda su autoría
[16].
Las
restauraciones de estilo conservador.
Tras
el floreciente periodo reseñado, que vino aparejado de bastantes
obras nuevas para la ciudad -la Virgen de la Paz en 1970, la de la
Paloma en 1971, el grupo escultórico de la Sagrada Cena en ese mismo
año, el Cristo del Císter en 1978, la Virgen de la Merced en 1982 y
su San Juan Evangelista en 1986, la Virgen de la Salud en 1988 y el
Cristo de la Esperanza en su Gran Amor en 1991-, se produjo un margen
de diez años en los que Luis Álvarez Duarte no intervino en ninguna
imagen procesional malagueña. En ese tiempo los procedimientos
técnicos del autor, y cabría decir que hasta el estilo,
evolucionaron hacia métodos más respetuosos con la obra artística
previa. No en vano fue entre 1980 y 1984 que Duarte viajase a
Florencia en varias ocasiones con la intención de formarse en la
Escuela de Restauración de dicha ciudad italiana, al tiempo que se
deleitaba en la contemplación de los maestros del marmóreo barroco.
 |
| Las restauración de Mª Stma. del Rocío consistió en una nueva policromía. |
Si
algo es constatable de las actuaciones sobre las cinco imágenes
marianas que restauró a partir de 1992 -el Rocío, la Paloma, de
nuevo la Esperanza, las Angustias y la Paz-, es que actuó únicamente
sobre la superficie polícroma, respetando íntegramente la talla en
madera. Esto, si bien no se podría considerar como una actitud
purista frente a la obra de arte como testimonio histórico y
documento, concede cierto margen a la reversibilidad pues respeta los
aspectos plásticos del modelado. Particularmente representativa de
esta línea fue el modus operandi
aplicado en la restauración llevada a cabo en 1992 sobre la imagen
de María Santísima del Rocío; en ese caso en particular, la
actuación tuvo como base la eliminación de la primigenia policromía
de Pío Mollar Franch para acometer una encarnadura absolutamente
nueva que, sin embargo -y por primera vez-, no ha llegado a trastocar
su fisonomía. El resultado es una evidente suavización de los
rasgos, gracias al ilusionismo óptico que provocan las veladuras; en
tal sentido, se afina el perfil de la mandíbula y se insinúa la
morfología muscular del cuello sin aplicar ningún procedimento de
talla, algo ya ensayado en la polémica restauración de la Esperanza
de Triana. Al hacer desaparecer la pintura original se volatiliza al
mismo tiempo buena parte del carácter conferido por el autor de la
obra. Sin embargo, también se consiguió poner de relieve un
correcto modelado -sobre todo en las manos- que no era tan evidente
con la policromía plana y vacía de matices que le otorgó el
artista valenciano a la talla. De un lado, se pierde parte de la
estética de la imagen -y en paralelo se pierde algo de la imagen
como testigo-; de otro, se gana en plasticidad. Sin duda nos
encontramos de nuevo ante otro modo de participación creadora no
objetiva.
 |
| La restauración de la Paloma, una de las más discretas de las intervenciones de Duarte. |
Quizá
la restauración de la Virgen de la Paloma -2008- haya sido la más
discreta de cuantas Duarte ejecutase. El mismo autor explicó el
procedimiento llevado a cabo en unos términos del todo convincentes:
“
le hice un candelero nuevo y limpié su policromía
porque tenía mucha suciedad acumulada. Es una imagen muy particular,
de expresión medio sonriente a la vez que Dolorosa. Cuando me la
encargaron, les dije a sus cofrades que quería ponerle los ojos del
color de Málaga por la mañana, del Mediterráneo, esos ojos verdes
que lleva y que creo fueron un acierto”
[17].
La seguridad con que Álvarez Duarte se reafirma en lo que hizo casi
cuarenta años antes de pronunciar esas palabras -sabedor de que el
éxito de aquella dolorosa tuvo mucho que ver en su carrera artística
a partir de ahí- nos confirma hasta qué punto actuó con sumo
respeto hacia sí mismo, al restaurar una obra de propia factura. De
todas las labores que se compendian en este estudio, nos atrevemos a
decir que es la que llevó a cabo con mayor rigor. Lo paradójico es
que esto se diese por primera vez en una talla suya. La evidencia,
tras el análisis detenido de la imagen, es la de una obra que ha
conservado al máximo la impronta de una obra de juventud, por lo que
podría afirmarse que continúa erigiéndose como fiel testigo de una
etapa creativa, algo de gran valor para el estudio historiado de las
piezas artísticas.
 |
| Segunda restauración de Mª Stma. de la Esperanza, en 2009. |
En
2009 llegaba a manos del imaginero la singular oportunidad de
restaurar de nuevo a la Virgen de la Esperanza. Con el paso de los
años, el color aplicado a la talla del cuello -que, si recordamos,
fue todo obra de Duarte- había torcido hacia un extraño tono
verdoso que producía un marcado contraste con la policromía del
rostro. Ello se unía a la aparición de grietas en diversas zonas y
al deseo de la archicofradía de eliminar unos desafortunados
barnices aplicados en otras restauraciones acometidas: “
Hace
unos cuatro o cinco años, la Virgen sufre una limpieza total en la
que lo único que hacen es alterar mi policromía, una limpieza que
deja un antiestético brillo y con la que la hermandad no está
contenta”
[18].
La restauración, además de resanar y consolidar los aspectos
internos de la escultura, consistió en retocar la policromía de
forma evidente. Se igualó la tonalidad del cuello a la de la cara y
se procedió a una limpieza general que hizo desaparecer los
antiestéticos brillos. Por otro lado, Duarte aprovechó para
modificar sutilmente algunos detalles de su propia policromía de
1969, afinando las cejas y la sombra de las pestañas pintada en los
párpados inferiores, al objeto de optimizar la dulzura de la mirada.
Colocó pestañas nuevas -también algo menos abundantes- y lágrimas
engarzadas en la
policromía. Como ejemplo del modo en que son aceptadas e
interpretadas estas intervenciones en las imágenes -dando por
sentado que no se trata sólo de conservar-, citaremos una breve
reseña de la prensa local: “
El restaurador ha actuado
sobre los brazos y su articulación, sobre la sujeción de la corona
y ha tocado la policromía de la cara, devolviéndole el
característico color moreno de su tez y dándole unos ligeros toques
rosados en las mejillas”
[19].
Cabe añadir que el artista quiso realizar un nuevo juego de manos
para la imagen, al objeto de sustituir las anteriores
.
“El
propio autor ha venido manifestando durante años que las
circunstancias en las que las realizó no eran las idóneas para
ejecutar el trabajo que, incluso por su devoción personal hacia la
Virgen, él hubiera deseado. Por esa razón se propuso a sí mismo
que algún día, en la madurez de su carrera, le haría a la
Virgen otras manos mejores”[20].
 |
| Comparativa: el antes y el después de la Virgen de las Angustias. |
La
restauración, en 2011, de la Virgen de las Angustias, consistió
fundamentalmente en la consolidación de la mascarilla, en un
peligroso estado, así como en la eliminación de repintes al objeto
de restablecer un aspecto más aproximado al que pudo darle su autor
-muy probablemente Castillo Lastrucci según la atribución de Juan
A. Sánchez López-. El retoque de la policromía es evidente,
especialmente -de nuevo- en las cejas y sombra de pestañas, así
como en los labios -donde el repinte era más tosco-. Sin embargo, lo
que destaca de esta restauración es la leve apertura de los
párpados, trabajo que le acerca de nuevo a sus primeras
intervenciones en imágenes marianas, propiciando una expresión
ligeramente distinta. La exposición actual de este tipo de procesos
a la opinión pública se materializa en el hecho de que buena parte
de la misma se manifestó en el sentido de advertir elocuentes
alteraciones en la imagen. A raíz de una representativa encuesta
realizada por el portal cofrade El Cabildo en fechas inmediatas a la
entrega de la imagen se ponía de manifiesto esa impresión: “Al
preguntarse si los lectores evidencian cambios en la fisionomía de
la talla, cabría unir los votos negativos que la advierten y los
positivos que, aunque a mejor, también contemplan una alteración
del aspecto. Ambas opciones acaban por sumar un 66´8 % del total,
263 votos”[21].
En cierta medida, esa convicción viene dada por el remozado aspecto
-gracias a una policromía mucho más uniforme-, la nueva
expresividad dialogante y una impresión de lozanía o juventud
redescubierta, quizá oculta por el oscurecimiento natural de la
imagen.
 |
| Aspecto que lucía la Virgen de la Paz en la década de los 80, los 90, y tras la última restauración en 2012. |
Finalizamos
este análisis con la última de este rosario de restauraciones,
llevada a cabo en el presente año de 2012, la de la Virgen de la
Paz. Apuntaremos aquí que la presentación de la imagen ya
restaurada ha concitado de nuevo la división de opiniones, entre los
que afirman categóricamente que se ha devuelto a la Virgen el
aspecto que tenía en los años 70 del siglo XX, y los que se avienen
a que la aplicación de un estilo de policromía más maduro
-respecto a la lógica evolución del imaginero- ha trastocado la que
era una representativa obra de juventud. El objeto de la intensa
polémica nace de la eliminación de unas carnaciones -sombreado de
párpados, rojez de las mejillas, intensa encarnadura de los labios-
que el autor afirma no considerar propias. Se atribuye, quizá
erróneamente, esos defectos de la policromía a una de las
restauraciones llevada a cabo por Estrella Arcos Von Haartman. Lo que
sí se puede constatar es que tales detalles no existían con tal
intensidad en la imagen cuando fue realizada; y una de las razones de
este aspecto pudiera deberse a que estuviesen muy matizadas bajo la
pátina original, quizá eliminada en la limpieza de la imagen. En la
presente intervención, si bien se ha respetado la talla en su
modelado, se ha conferido a la obra de una nueva policromía que,
recreando la primitiva, se acerca mucho más a la producción más
madura del escultor. Así, el enrojecimiento del borde interior de
los párpados, la aplicación mucho más sutil de los frescores o el
virtuosismo con que se han pintado unas cejas casi hiperrealistas,
dan lugar a pensar en una obra reciente. Quizá en este sentido, y
aún desde el convencimiento de que nos encontramos ante una
policromía realizada con maestría, añoramos las pequeñas
imperfecciones que la hacían referente de una etapa en la vida del
escultor.
La
visión del artista.
Llegados
hasta aquí, se hace interesante cotejar nuestras afirmaciones con
declaraciones del artista y restaurador que no siempre se
corresponden con el método de trabajo aplicado en cada caso.
Espetado por la posibilidad de que retoque las imágenes que
restaura, Duarte responde: “Las
imágenes se hacen en una época y yo no soy partidario de alterar su
morfología … Yo siempre digo que para alterar una imagen prefiero
hacerla nueva”[22].
Un tanto consternado con la forma en que desempeñan su labor otros
restauradores, asevera: “Hay
quienes todavía no se han dado cuenta de que las imágenes son
sagradas y a ellas se les rinde culto. No son fachadas de iglesias ni
de catedrales las cuales hay que limpiar. En la restauración de una
imagen nunca se debe limpiar, únicamente hay que conservar”[23].
Bastante explícito, finalmente, se muestra cuando se le pregunta
acerca de apartar la creatividad del trabajo restaurador: “La
forma de trabajar es distinta. Uno debe limitarse a olvidarse de todo
y trabajar. No cuesta trabajo”[24].
“Todos
nos equivocamos; pero hay que tener respeto, empezando por uno
mismo”[25].
[1] PINTOR
ALONSO, Pilar y OLIVA, Yolanda: La imaginería
procesional: una manifestación de la religiosidad popular andaluza.
Criterios técnicos para su conservación.
Revista “Eúphoros” Nº 6, Ed. Centro Asociado a la Uned Campo
de Gibraltar, 2003. P. 189.
[3] Carta
de Restauro 1972, traducida por María José Martínez Justicia
a partir del texto italiano.
[4] Carta
de Restauro 1987 de la Conservación y Restaración de los Objetos
de Arte y Cultura.
[5] RUBIO
FAURE, Cinta y REAL PALMA, Mayte: La
imaginería devocional como sujeto vivo: criterios de conservación
y propuestas para su preservación material. Ponencia
en representación del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
en las jornadas “El
patrimonio religioso y su conservación: valor social e inmaterial”,
Jardín Botánico de Valencia, mayo 2012.
[6] Entrevista
a Luis Ávarez Duarte,
LaTribuna.org, Málaga, noviembre de 2012.
[7] CARRERA
HERNÁNDEZ, Dolores: Semblanza de Luis Álvarez Duarte,
publicada con motivo de la llegada a Málaga de la imagen del
Santísimo Cristo de la Esperanza en su Gran Amor, en 1991. En la
página de la Hermandad de la Salud:
http://hermandaddelasalud.org/id38.html
[8] SÁNCHEZ
LÓPEZ, Juan Antonio: “El alma de la madera. Cinco siglos de
iconografía y escultura procesional en Málaga”. Edición de
la Real y Excma. Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Santo
Suplicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de
la Amargura. Málaga, 1996. P. 322.
[10] SÁNCHEZ
LÓPEZ, Juan Antonio: “El alma de la madera... P. 322.
[11] CLAVIJO
GARCÍA, Agustín: La Virgen de la Esperanza: historia, estilo e
iconografía. “Esperanza Nuestra”. Edición
de la Real Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús Nazareno del
Paso y María Santísima de la Esperanza. Málaga, 1988. P. 207.
[12] SÁNCHEZ
LÓPEZ, Juan Antonio: “El alma de la madera... P. 382.
[13] SÁNCHEZ
LÓPEZ, Juan Antonio: “El alma de la madera... P. 336.
[14] ESPINAR
CAPPA, Ana María: La imagen de María Santísima de Gracia,
Boletín informativo “Faro
de la Victoria”, Nº 34,
Málaga, 2007. P. 20.
[15] PANIAGUA,
D: Según Álvarez Duarte, la Virgen de Consolación, p.
30.
[16] SÁNCHEZ
LÓPEZ, Juan Antonio: “El alma de la madera... P. 384.
[17] ABADES,
Jesús y CABACO, Sergio: Entrevista a Luis Álvarez Duarte...
[18] ABADES,
Jesús y CABACO, Sergio: Entrevista a Luis Álvarez Duarte...
[19] Elogios
a la restauración de la Esperanza, Diario SUR, Málaga,
7-12-2009.
[20] GARCÍA
MORGADO, Salvador: Las manos de la Virgen, Boletín
informativo “Esperanza”,
Nº 54, Málaga, 2010. P. 10.
[21] La
restauración de las Angustias divide las opiniones, ElCabildo.org,
Málaga, 13-11-2011.
[22] LEÓN,
José Joaquín: Entrevista a Luis Ávarez Duarte, Diario
de Cádiz, 28-03-2012.
[24] Encuentro
digital con los lectores de Diario de Sevilla, 31-03-2011.
[25] Entrevista
a Luis Ávarez Duarte,
LaTribuna.org, Málaga, noviembre de 2012.
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