La vela rizada

Exorno de velas rizadas de la Virgen del Rocío. Málaga, 2012.
Fotografía: Álvaro Simón Quero.

Pocas veces un elemento estético ha levantado tanta polvareda en lo que concierne al modo en que se exornan los tronos procesionales de nuestra ciudad. Junto a los arbotantes de cola o las hileras de ánforas de pequeño tamaño para adornar los frontales, ha protagonizado estériles debates acerca de la idoneidad de su colocación en los tronos marianos a razón de la posible pérdida de una cuestionable identidad. La vela rizada es, con diferencia, aquél que ha hecho correr más ríos de tinta -tanto a favor como en contra de su utilización-, haciendo caer en informaciones sesgadas, defensas a ultranza y consideraciones que sólo se acercan meridianamente a una justa valoración. La problemática de fondo no es otra que el asunto mil veces regurgitado de si la estética inspirada o importada directamente de Sevilla debe implantarse en el procesionismo malagueño, toda vez que se afirman unas peculiaridades o características que se enarbolan como propias de la idiosincrasia de la ciudad. Sirvan estas aproximaciones sólo para ordenar las ideas de lo que, a la luz de la escasa documentación escrita y gráfica, sabemos de su origen así como del uso que entre las cofradías malagueñas ha tenido.

Concepto

Estos personalísimos cirios, de uso más que frecuente en una importante nómina de pasos y tronos procesionales en toda la geografía andaluza -y por emulación del modelo procesional andaluz, en las Semanas Santas del resto de España-, están formados por una pieza de madera revestida de cera y rematada por una vela, que se adorna con flores de cera del mismo color que la del cirio. Entre las especies florales que forman estos ramilletes abundan las que imitan rosas, claveles, azucenas y campanillas, si bien la proliferación de su utilización ha logrado expandir esta variedad hasta la personalización exhaustiva. La vela rizada, en la actualidad, tiene lugar como complemento de la candelería y se utiliza exclusivamente en aquellos pasos y tronos dedicados a la Virgen María. Rara vez se instala en los altares de cultos, si bien no es imposible esta circunstancia, como veremos. Además, suele atribuírsele la propiedad de elemento diferenciador entre las hermandades que las usan como cofradías alegres o de barrio y aquellas otras que no las usan como serias. Incluso en la Semana Santa de Sevilla tiene lugar el debate sobre su correcta utilización, en cuanto se achacan a las maneras y hasta los andares de determinados pasos de palio una impronta, una personalidad, u otra.

Origen

La Macarena hacia 1900.

Nos remitiremos a la cita escrita más antigua que hemos podido constatar para comenzar a alumbrar algo acerca de su génesis. Es en el Diario de Avisos de Madrid del martes 1 de mayo de 1832 donde encontramos, pues, las siguientes palabras: Habiendo llegado á esta corte un andaluz, el que trata de fijar su establecimiento, y confiado en el delicado gusto de sus habitantes, se ofrece al público abriendo su nuevo obrador de flores de cera, velas rizadas para las misas de parida, bugías, é id. para adorno de pianos, á precios equitativos, en la Red de S. Luis frente a la calle de Jardines, tienda que fue de plumista. Espera que toda la obra sera del agrado del ilustrado público de esta capital por no ser de uso general ni conocida en este pais. Poco queda a la interpretación, aunque se podrían dilucidar al menos un par de cuestiones: Que la artesanía de la cera rizada y de las flores de cera podría ser oriunda de Andalucía; y que, por otro lado, los cirios rizados se usaban en las misas de parida, así como en el ornato de uso doméstico. No es difícil aventurar que existe una categoría de velas pequeñas, pellizcadas con tenacillas, cuyo uso aún en la actualidad es la de alumbrar el cristiano sacramento del bautismo a los recién nacidos. A estos también se les llama cirios rizados, aunque no suelen conllevar el ornamento floral.

Ya respecto al ámbito procesional, nos remitimos al diario ABC de Sevilla del 28 de Marzo de 1985, donde hallamos algo de luz en cuanto al momento en que pudieron aparecer estos cirios formando parte de las candelerías de las dolorosas: Es difícil precisar exactamente cuándo surge. Puedo asegurar, sin embargo, que antes de 1908 ya las sacaba la Esperanza Macarena, pero no con su aspecto actual sino con un trenzado que recordaba vagamente a las palmas del Domingo de Ramos. Algunas veces, la hojarasca se distribuía en dos niveles, con estrangulamiento o zona lisa central, sin duda por la influencia de ramos bicónicos. Fe de lo expresado en dicho artículo dan las fotografías de principios de siglo en las que podemos contemplar cómo procesionaba entonces la popular Virgen sevillana, alumbrada por una candelería de escaso calibre -el grosor de los cirios de entonces no estaba pensado para la manera en que ahora se levantan y mecen los pasos- y jalonada por sendas velas rizadas. Más antiguas parecen otras tomas fotográficas realizadas por Emily Beauchy hacia 1890, representando el paso de palio de la también sevillana cofradía de las Cigarreras; en ellas, efectivamente, también podemos constatar que en la década final del siglo XIX la dolorosa de la Victoria fue alumbrada con al menos cuatro grandes cirios rizados -adornados de flores al modo tan singular antes descrito- situados jerárquicamente más cerca de la imagen y tras un desordenado bosquecillo de cirios de diversos tamaños y grosores que apenas podían mantener su verticalidad.

Si procuramos hacer un paralelismo, en Málaga fue hacia 1900 -tal y como asevera Agustín Clavijo en su estudio acerca de la iconografía desaparecida- que la Esperanza procesionara quizá por primera vez bajo palio, posiblemente introduciendo en la ciudad una costumbre cuyos antecedentes más cercanos podrían rastrearse en la vecina Antequera. La suerte de arbotantes que rodeaban a la Esperanza en aquel trono de las estrellas de los Hermanos Casasola bien podía derivar de los candelabros con tulipas ya frecuentes en los pasos de palio sevillanos. Documentado como está el palio de la Hermandad de la Soledad de San Lorenzo -de Sevilla- como el más antiguo conocido en un paso -1610-, y correspondiendo a esta misma cofradía la más antigua candelería de plata de la capital hispalense, podría decirse que es en esa ciudad donde se establecen los cánones primigenios acerca de fijar el palio a las andas -el palio de mano, procesionado tras ellas, se data con anterioridad en la liturgia cristiana-. Ni a principios del Siglo XX, ni hasta un par de décadas después, empieza a configurarse en Málaga la idea que hoy concebimos de candelería, como emulación literal de las candelerías sevillanas. Precisamente en los años de las suntuosas procesiones promovidas por la Agrupación de Cofradías, y de aquel esplendor apresurado que echaba mano de todo cuanto estaba a su alcance. No olvidemos que en aquel afán de premura por encontrar un fastuoso efectismo, las hermandades malagueñas idearon el tren de velas, solución rápida si se carece de candelabros de orfebrería. Poco hay de invención en los tronos malagueños, más allá del uso de las peanas de carrete o de triunfo -muy probablemente por derivación de la gran peana que se instala en el camarín de Santa María de la Victoria en el siglo XVIII-. Cuando se produce en Málaga la introducción de la vela rizada, o su emulación con flores de tela, es en el mismo grado de mímesis aplicado al resto de elementos del paso-trono procesional.

En cuanto a Córdoba, si bien quedaría por demostrar si el origen de estos cirios proviene de una artesanía local propia de la ciudad de la Mezquita, como algunos afirman, no tenemos hasta la presente documentos gráficos ni escritos que puedan llevarnos a pensar que fue allí donde las hermandades pergeñaron su uso. Es más, se hace bastante improbable, debido al profundo declive al que se vio sometida la Semana Santa cordobesa en las décadas finales del Siglo XIX y las primeras del Siglo XX, donde las celebraciones quedaron reducidas a una escueta procesión del Santo Entierro en la que ocasionalmente procesionaron algunos pasos de dolorosa.

Cera escamada

Retratos de monjas coronadas. Méjico, siglo XIX.

No obstante, es muy posible que la artesanía de las flores de cera para adornar los cirios se remonten a tiempos mucho más pretéritos. De esto que decimos hay constancia en los numerosos retratos al óleo muy populares en el Méjico novohispánico conocidos como monjas coronadas. Se trata de unas peculiares pinturas -de las que existen valiosos ejemplares de los siglos XVIII y XIX en museos mejicanos así como en el madrileño Museo de América- en los que muchas familias quisieron plasmar a las hijas que profesaron votos en alguna orden conventual. Con la intención de perpetuar la efigie de la hija que abandona el núcleo familiar -en voto de voluntario encerramiento-, se encargaba a un pintor la tarea de representar a la novicia en el día exacto de su desposorio con Dios. Para tan importante jornada -tras los años del noviciado y como representación exultante de la profesión de los votos definitivos-, la monja en cuestión cambiaba la toca blanca por otra de color negro recamada de perlas y joyas de adorno, y era coronada por una estructura globular o imperial totalmente recubierta de flores y pequeñas esculturas de cera. Solía portar en una de sus manos una palma de la virginidad -una palma con ramilletes de flores- o un cirio floreado -de idéntica composición a nuestras velas rizadas, aunque en una medida acorde al hecho de ser portadas manualmente-, además de otros símbolos religiosos como escudos de monja -unos medallones pintados que ostentaban como pectoral- o pequeñas imágenes de vestir del Niño Jesús, aludiendo al Esposo. Para revestir esos cirios, palmas y coronas se usó, indistintamente, la técnica de la flor de cera así como la flor contrahecha, de tela.

Diversas fuentes aseguran que la artesanía de realizar flores de cera y otras figuras para ornamentar los cirios queda enmarcada en los tiempos en que la abeja europea -más grande que la abeja aborigen- fue exportada a tierras mejicanas, en la clara intención de expandir la técnica de fabricación de velas y cirios para el culto cristiano. Ya en 1574 el virrey Martín Enríquez de Almanza expidió una ordenanza para el gremio de cereros, especificando la pureza de la cera y los métodos de trabajo. Así, podría afirmarse que fue el siglo XVI la centuria en la que se fueron desarrollando diversas labores de cerería, llegando en el siglo XVII una ocasión sin parangón como fueron las fiestas de beatificación de Rosa de Lima -1668-, donde se produjo un artístico y desbordante despliegue en cuanto a la cerería se refiere, realizándose grandes tramoyas iluminadas por cientos de cirios decorados.

La técnica en sí parece proceder de la enseñanza de los misioneros agustinos -aunque es previsible que dicho conocimiento fuera extensivo a otras órdenes- a los nativos Ñahñús de determinados territorios de Nueva España. De tal forma caló este método del arte floral aplicado a la cera, que se ha mantenido hasta el presente con el nombre de cera escamada. Es así que hoy día podemos encontrar velas con una apariencia extraordinariamente similar a nuestras velas rizadas, con la salvedad de que la sensibilidad mejicana ha dotado de un variado cromatismo a los ramilletes florales de las velas, tiñendo con anilinas la cera antes de su moldeado. La ciudad de Salamanca, en Guanajuato, es uno de los centros de producción de esta técnica que cuentan con más tradición a sus espaldas, donde tienen lugar las más inverosímiles estructuras de cera floreada para sus fiestas religiosas y procesiones, las llamadas escamadas: cirios de mano, ramilletes, rosarios, maquetas de castillos, capillas y arcos que son llevados a los santos como ofrenda votiva.

Si recapitulamos, es bastante lógico que siendo Sevilla el centro de todas las operaciones comerciales de ultramar -a través del Puerto de Indias-, la técnica de la cera escamada o las flores de cera siguiera un lógico trasvase entre las órdenes religiosas españolas y las de América teniendo como nexo de unión la ciudad del Guadalquivir, del mismo modo en que muchos maestros de la imaginería, la retablística y otras artes llevaron el renacimiento y el barroco andaluz a tierras conquistadas por españoles. Al igual que ocurre en otros aspectos de la cultura, en lo referente a la cera floreada pudo haber una retroalimentación de ida y vuelta entre Andalucía e Hispanoamérica, siendo las actuales técnicas una virtuosa depuración con siglos de perfeccionamiento.

Flores contrahechas

La Virgen de la Trinidad, con exorno de flores contrahechas. Claramente, evoca
las composiciones realizadas con cera rizada. Málaga, 1948.

Es notorio que el uso del exorno floral natural en tronos y pasos es algo mucho más reciente de lo que a primera instancia podríamos concebir. En la gran mayoría de ellos, la exclusividad de este ornato venía delimitado por la tímida utilización de flores contrahechas. Con esta popular denominación se daban a llamar todas aquellas flores artificiales, normalmente realizadas con tela y alambre, que podían ser ubicadas de muy diversas maneras: A modo de guirnaldas pinjantes, enredadas en las varas de los palios, formando escuetos ramos en pequeñas y sencillas ánforas... Y en Málaga no es difícil hacerse con un variopinto plantel de documentos gráficos que nos ilustren acerca de esta costumbre. Aún cuando la mayoría de las dolorosas iban sin palio, ya las flores contrahechas poblaban en mayor o menor medida los tronos procesionales, entonces también llamados pasos.

La labor de las flores contrahechas parece devenir de forma natural de las tradicionales flores de talco, una artesanía que fue muy prolífica en toda España ya que se le daba un uso primordial como decoración preferida para arropar las reliquias en sus casetones y ostensorios acristalados. Tuvieron singular expansión en los conventos andaluces al objeto de adornar fanales de cristal y vitrinas en las que se veneraban, normalmente, imágenes de pequeño tamaño. Y encontraron un especial predicamento en la decoración de belenes, algo que sin lugar a dudas cuajó en la sensibilidad dieciochesca y en el perímetro de todo el ámbito por el que el belenismo, entonces, se extendió. Entre las flores de cera de las velas rizadas y las técnicas de las flores de talco apenas hay una sencilla transposición de una técnica a otra, permutando el material. Las flores de talco eran realizadas, al igual que las de cera, pétalo a pétalo, siendo éstos recortados de una vistosa hoja de oropel -papel metal de escaso valor, normalmente en color plateado o dorado-. No sin gran pericia, se les confería a estas hojas y pétalos cierto volumen al modo en que se labra el metal en la labor del orfebre, siendo en gran medida deudor de la joyería, que ha dado lugar a interesantes ejemplos de imitación de la flor -sin ir más lejos, la Rosa de Oro que el Sumo Pontífice, a título personal, concede a determinadas devociones marianas-.

Fueron varias las cofradías malagueñas que ya desde aquella década de la floreciente Agrupación quisieron incluir en el ornamento de sus tronos unos ramilletes de flores contrahechas, de forma abundante y muy vistosa. Muy probablemente, la carestía de entonces dio lugar a que las hermandades no recurriesen a velas rizadas -efímeras, y por tanto de nuevo encargo cada año- sino a un simulacro de ellas. Imitando las velas rizadas de los palios sevillanos, en Málaga se instalaron alargados ramos de flores contrahechas en igual disposición a la de las velas rizadas. La mayoría de las veces, flanqueando la imagen en sus costados e igualándola en altura.

Velas rizadas en Málaga

Candelería de velas rizadas de María Stma. del Rocío.
Málaga, 1948.

Agustín Clavijo fecha en 1948 unas fotografías en las que María Santísima del Rocío procesiona sobre el trono que estrenase ese año tallado en madera por el conocido Adrián Risueño Gallardo. Se trataba de uno de aquellos paradigmas que han quedado en la memoria colectiva como representativa de una estética muchas veces denominada como malagueña. Alto cajillo de escaso detalle ornamental pero dotado de gran dinamismo en sus líneas esenciales de diseño, poblado de volúmenes grandilocuentes. Iluminado por cuatro idénticos, airosos y recios arbotantes. Precisamente sobre aquel icono de lo netamente malagueño -expresión con que disfrutaba el profesor Clavijo para referirse a la consecución de esta estética-, la Virgen del Rocío iba alumbrada por una bizarra candelería en la que fueron instalados más de treinta cirios rizados, decorados en toda su superficie con flores de cera. Las flores naturales, por su parte, fueron escatimadas en el frontal hasta el punto de constituir un detalle anecdótico. Es la única ocasión de la que queda constancia que una cofradía emplease la totalidad de su candelería en cera rizada, hecho que al parecer sólo tenía precedentes en la ciudad de Córdoba, donde la Virgen de la Esperanza y a instancias del imaginero Martínez Cerrillo ya había sido iluminada por un vergel de cera similar. Se trata, asimismo, de la primera prueba fehaciente de una imagen mariana procesionada en Málaga con velas rizadas.

Con el tiempo y la imposición de una nueva tendencia -que dio lugar a la llegada de los tronos de Seco Velasco y Villarreal, las imágenes de Duarte y Buiza o los bordados de Elena Caro-, en los años setenta del pasado Siglo XX tuvo ocasión un remozado uso de las velas rizadas en los tronos marianos. Es de todos conocida la poderosa influencia que había ejercido Juan Bautista Casielles del Nido a la hora de introducir un gusto preciosista y refinado en algunas hermandades malagueñas, teniendo lugar innovaciones estilísticas que sin duda constituyen el cimiento de la estética actual. Por otra parte, diversas fuentes orales aseguran que parte importante de la responsabilidad en las tendencias decorativas -modo de vestir las imágenes, exornos florales, disposición de la cera...- recayó, en aquellos años, en la tríada conformada por el religioso Manuel Gámez -vestidor de María Santísima de la Paloma-, Francisco Hermoso Bermúdez -hermano mayor de la Paloma desde 1972 y acreedor de una importante soltura creativa en lo que altares de culto y exorno procesional se refiere- y Lola Carrera -entonces camarera de la Virgen de la Esperanza y promotora de un giro estético más que importante-. La amistad que unía a estas personas y la afinidad estética que profesaban condujo a que otros cofrades se dejasen aconsejar en la misma línea, produciéndose en la Semana Santa de Málaga una especie de pequeña revolución creativa, en la que tuvo cabida el empleo de cera rizada; la Paloma y la Esperanza, por ejemplo, llevaron este exorno en un número considerable.

Fue sin duda la Virgen de la Paz, de la cofradía de la Sagrada Cena, la que con más énfasis introdujo en su decoración estos elementos, disponiéndolos al modo hoy canónico que conocemos -frontal de cirios pequeños, algunos cirios medianos en los laterales de la candelería y grandes cirios en la última tanda o atrasados respecto a la imagen-, si bien algunos otros tronos llevaron de modo testimonial vistosos pares de velas rizadas escoltando a la imagen. Es reseñable que hay testimonio del uso que entonces también se le dio para el culto interno, quedando bellísimas imágenes de algunos besamanos de la Esperanza en los que aparecen velas rizadas, muy fácilmente datables como los años en que la imagen estrenó el singular ajuar de bordados de los talleres de Caro.

Si bien ya la vela rizada se usaba ocasionalmente y casi a modo anecdótico -como la pareja de cirios con flor de cera que llevó la Virgen del Amparo entre 1983 y 1985- se podría decir que confirma su presencia en 1985 de manos de una cofradía nueva: La Hermandad de la Salud, que procesiona por primera vez aquella imagen de Dubé de Luque desde el edificio de la Facultad de Filosofía y Letras, luciendo en su candelería las velas rizadas en un estilo y número que ya hemos desglosado. En 1986 la Salud se hace cargo del exorno de las andas del traslado de ida para la Coronación Canónica de María Santísima de los Dolores, incluyendo varias velas rizadas que la Virgen trinitaria llevó aquel Domingo de Ramos. Sin embargo, es esta cofradía trinitaria la que, desde entonces y durante años, protagoniza la mayoría de los debates acerca de la supuesta pérdida de la identidad. Muchos cofrades, aun rodeados por la evidencia de tronos, imágenes y bordados realizados por artífices sevillanos, no dudan en señalar de forma inculpatoria un exorno concreto, como si aunara en sí el origen de todo mal o la traición a una estética propia. Si en la década de los años 90 el debate apenas se instala en los círculos cofradieros al uso, ya en el primer decenio del Siglo XXI los cofrades asisten y participan masivamente en la polémica debido a la proliferación de foros de conversación en la red internet, dando lugar a una variopinta y desordenada información, no siempre constructiva ni certera.

El episodio más cercano de esta polémica lo ocasiona el diario local SUR, con un artículo fechado el 11 de marzo de 2011: La Virgen de la O y la del Rocío lucirán este año `velas sevillanas´ en sus tronos. El autor de dicha breve reseña no firmada se aseguró muy bien de utilizar esta inexistente nomenclatura -que podría haberse aplicado a prácticamente casi cualquier elemento de nuestra Semana Santa- en el ánimo de reavivar una polémica maniquea, forzando los términos y aseverando que se trata de una estética que no es típica de Málaga. Por las formas en que se dio la noticia y se encuestó al público, se evidenció un claro interés por establecer una especie de alerta, dando lugar a un incómodo debate en el seno de la hermandad del Rocío, en la que incluso se llegó a celebrar un cabildo urgente con votación de sus hermanos sobre la conveniencia o no de usar los consabidos cirios. Podría decirse que no hay antecedentes en este sentido. Como hemos visto, en el pasado las velas rizadas fueron usadas por más cofradías malagueñas de las que imaginamos.

Para su candelería, la Hermandad del Rocío incluyó biznagas elaboradas con jazmines de cera en sus velas rizadas, en un evidente interés por personalizarla y dotarla de claves de identidad malagueña. En la Semana Santa de 2012, con la reiteración de dicho exorno, las cofradías señaladas reafirmaron la voluntad soberana de procesionar sus imágenes en conveniencia a la tradición y al gusto de sus respectivas albacerías.



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Compromiso con el Arte

Imagen del Cristo del Santo Traslado. Fotografía: Álvaro Simón Quero.

Es la hora. Sin duda; de detenerse un momento a otear lo alcanzado. Cómo el patrimonio artístico y artesanal de las cofradías de Pasión se ha enriquecido de un modo sobresaliente y en una cantidad encomiable. Desde las décadas del ingenio y el artificio, en un lapso de tiempo sorprendente, se ha llegado a una impresionante opulencia que supera con creces las ya viejas aspiraciones de apenas hace unas décadas. Podría decirse que en todos los ámbitos que conllevan un enriquecimiento patrimonial -imaginería, talla, diseño, orfebrería, bordado...- el tesoro de nuestra Semana Santa ha dado un salto cuantitativo y cualitativo de una magnitud que no deja de maravillarnos.

Sin embargo, nos enfrentamos también a uno de los mayores retos y corremos las más de las veces enormes riesgos que pondrían en peligro tan meritorios logros. Hablo de la conservación y de la puesta en valor de todas aquellas piezas -artísticas o artesanales, no importan los límites- que han significado un hito en la historia de nuestras corporaciones nazarenas. La obra de artífices que aportaron una visión propia y personal, pero además arraigada en un momento concreto, que se convierte en testigo de primera mano de cada secuencia del pasado. Cierto es que la Agrupación de Cofradías, en su última singladura, apostó por la cultura cofrade con el establecimiento de un proyecto museístico más que notable; no obstante, conformarse con considerar al Museo de las Cofradías como un mero continente de aquellas piezas de segunda fila que las hermandades deshechan, y dar por bueno este procedimiento, no sería sino un vulgar maquillaje para acallar conciencias.

Si de verdad en el ente agrupacional preocupa el enorme patrimonio plástico que las cofradías han reunido a través de las décadas, debe romper una lanza a favor de la protección de ese vasto elenco de piezas artísticas. Y no sólo del paso del tiempo. No. Precisamente porque bajo el pretexto del paso del tiempo se esconden muchas oscuras argucias que han vapuleado a muchas obras de arte. Podríamos enumerar -no lo haremos- la larga secuencia de imágenes restauradas con un criterio más que cuestionable, bordados descompuestos de su diseño original o enriquecidos en función de las tendencias, tronos ampliados en los que se desfigura la proporción original -habida cuenta de que la proporción es ley principal del diseño-; por no hablar de piezas a las que se deja agonizar para -aduciendo su pésima conservación- sustituir por otras en función de las modas.

Quizá no sería posible la creación de una comisión, especializada en arte y artesanía de la Semana Santa, que diese su visto bueno a aquellas intervenciones importantes sobre el patrimonio cofrade. Quizá, sencillamente, porque en este mundo pequeño y autocomplaciente de las cofradías no se tiene la perspectiva suficiente como para admitir que se trata con elementos de nuestra historia, no sólo con objetos de mobiliario que se pueden alterar alegremente. Pero podría haber un camino en el que iniciarse: La firma de un documento, una especie de declaración de intenciones, en que un nutrido grupo de cofradías, a instancias de la propia Agrupación, se comprometiese a acometer con rigor científico e histórico todas aquellas empresas que supongan una intervención sustancial en alguno de sus objetos artísticos. Algo así como un manifiesto en que se establezca un protocolo de actuaciones que nos asegure que ese tesoro está en buenas manos y perdurará con su impronta original para generaciones futuras.

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Desinformar

La información no siempre llega al cofrade del modo más ortodoxo.
Fotografía: Álvaro Simón Quero.

A la luz de las palabras emitidas en determinados medios de comunicación, cabría preguntarse si la labor de éstos hacia el conjunto de la Semana Santa es justa, objetiva y bienintencionada. Nada más triste que presenciar cómo algunos, desde púlpitos en los que saben que la concurrencia es masiva, aprovechan la ocasión para afilar sus emponzoñadas lenguas. No hay justicia en cuanto que se critican incluso los propios fundamentos de la Semana Santa -su cimiento religioso, que al cofrade debe importarle en primer lugar, mucho más allá de la estética-. Tampoco la hay si le afean un determinado aspecto a unas corporaciones, mientras al paso de otras se hacen los suecos. No hay objetividad cuando se manipulan y polarizan los datos, cuando se proporciona una información sesgada. Incluso hablan desde la ignorancia, y aún así se aventuran. Pero lo peor de todo es que no haya buenas intenciones. Las retransmisiones televisivas -como las crónicas de los periódicos de gran tirada- cuentan con un seguimiento enorme, por propia definición. Su público es variopinto y disperso, y no siempre conoce al dedillo los pormenores de estilo en que abundamos los cofrades. La labor del periodista, comentarista o colaborador, no es sino acercar al pueblo lo que sucede en la calle y narrarlo del modo más verosímil. Por eso encuentro mezquindad allí donde alguien se detiene más de lo entendible para hurgar en la herida, y hacer sangre.

Alguien que, al paso de una imagen, compara su trono con un carrillo de chucherías, es absolutamente consciente de la cizaña que siembra. Lejos de hacerle llegar al público un momento hermoso, aprovecha para tratar de adoctrinar desde el insulto. Al fin y al cabo, los que carecen de argumentos sólo conocen la vía del ataque irracional. Increpan a una hermandad que no abre inmediatamente las puertas tras decidir que no sale, sin importar que sus cofrades anden realizando la estación de penitencia en el templo. Se detienen exclusivamente en un exorno concreto para vituperarlo, se aferran a un detalle estético que les molesta. Y mientras tanto, la procesión se va y no han hablado de lo importante. Hay tanto vacío de fondo...

Luego están las voces autorizadas. Grandilocuentes y engolados que se atreven a decirle a algunas cofradías que sobran. Por supuesto, se cuidan mucho de disfrazarse con piel de cordero y adornan su lamentable perorata de una verborrea complicada de seguir, en un tono elevado que hasta puede resultar falsamente elegante. Desde su posición, miran por encima del hombro a quien sigue otro discurso diferente al suyo. En una necedad autocomplaciente, se engríen para escupir a los cristianos que tratan de hacer penitencia mostrando en sus formas recogimiento. Debe resultar tan inquietante percatarse de lo auténtico en otros. Qué miedo ostentan, cuánto temen al buen hacer.

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Estrenos destacados de la Semana Santa 2012

Imaginería

Nuevo grupo escultórico de la Humildad. Fotografía: Álvaro Simón Quero.

Ha sido en este ámbito donde se ha lanzado una de las más interesantes propuestas procesionistas durante la pasada Semana Mayor. La Cofradía de la Humildad, extraordinariamente bien asesorada por Juan Antonio Sánchez López -quien, habida cuenta de sus amplios conocimientos de imaginería e iconografía en la Historia del Arte, podría considerarse alma máter del proyecto-, ha puesto toda su confianza en el imaginero onubense Elías Rodríguez Picón para la renovación completa del grupo escultórico y el replanteamiento iconográfico del misterio. La evidente meta alcanzada es la de haber rodeado al Señor tallado por Buiza de un grupo de imágenes de suficiente altura artística como para componer de forma más que correcta la escena de la presentación al pueblo. Las voces a pie de calle pueden diferir en algunos aspectos: Hay a quien todavía rechina el uso de una estética extremadamente realista, o quien reclama para la figura del Cristo un mayor protagonismo en la escena. Bien es cierto que se podría dar un paso en este último sentido, sacando partido a los magníficos valores plásticos de la anatomía de la imagen titular, la cual podría ser revalorizada siendo ataviada con clámide en lugar de túnica, acercando aún más el momento al original del Evangelio, en que se presenta en el balcón de Pilatos a un hombre que acaba de ser flagelado y coronado de espinas. Lo que parece incuestionable es que lejos de dejarse arrastrar por tendencias o modas, este grupo escultórico posee una personalidad que lo convierte, según creemos, en definitivo.

En otro orden de cosas, varias cofradías han mostrado en sus imágenes titulares un renovado aspecto a raíz de sus respectivas intervenciones, no siempre con la categoría de restauración. No en todos los casos el criterio adoptado puede parecer el más ortodoxo, y por lo tanto los resultados se encuentran a diferentes niveles:

El Prendimiento, policromado de nuevo por García Palomo.
Fotografía: Álvaro Simón Quero.

De un lado, el titular de la Cofradía del Prendimiento presentaba -por primera vez en Semana Santa, aunque en los actos de las JMJ de Madrid ya ocurriese- la segunda policromía ejecutada por el imaginero Juan Manuel García Palomo. Si bien es cierto que con esta intervención, en la que se han empleado carnaciones más oscuras y cercanas a la estampa clásica de la imagen, se ha tratado de reparar la equivocada actuación anterior, seguimos pensando que se han alterado los valores plásticos originales. García Palomo acentúa marcadamente aspectos del modelado que en la obra de Lastrucci original quedaban mucho más veladas, por preferir el autor sevillano una policromía mucho más homogénea. Incuestionablemente, este posicionamiento estético sitúa a la imagen en un lenguaje algo más manierista -afectado, que podría decirse- para adecuarlo cómodamente al grupo escultórico, realizado en su mayor parte por García Palomo. Algo parecido, aunque más discretamente, ocurre con el Cristo del Santo Traslado, imagen que también se ha vuelto a policromar de nuevo. Israel Cornejo, autor de un barroquizante grupo escultórico diametralmente distinto al concepto estético de Pedro Moreira, ha asumido la tarea de consolidar la imagen del titular y dotarle de una nueva policromía en la que, con ciertos detalles -inclusión de pelo natural en las pestañas, dulcificación de rasgos mediante encarnaduras con suaves degradaciones de color- trata de acercarlo a los estilemas del resto de figuras. ¿Qué perdemos en ambos casos? Impronta. Ni Lastrucci ni Moreira fueron escultores excepcionales; sin embargo ambos han aportado a la Semana Santa un concepto artístico más o menos personal, que ahora es más difícil rastrear.

Mención aparte merece el tratamiento dado al Cristo de la Vera Cruz, cuyo caso es más el de una difícil reconstrucción a partir del lamentable estado en que se encontraba. Digna de encomio sería la labor de estudio estratigráfico de las diferentes policromías encontradas en la imagen, optando Juan Manuel Miñarro -este sí, restaurador- por el rescate de aquella de más categoría entre las que se podían poner en valor. Miñarro ha completado aspectos artísticos de la talla -como el perizoma o el modelado de la barbilla, casi perdido- basándose en criterios científicos de aproximación a ejemplos coetáneos. En favor del autor de esta restauración, decir que ha utilizado un principio diferenciador absolutamente discreto entre las zonas rescatadas y aquellas nuevas, aunque localizable, en las texturas de la policromía de la efigie.

Finalmente, la de María Santísima de las Angustias, restaurada por Luis Álvarez Duarte, podría describirse como la más discreta de las actuaciones de conservación llevadas a cabo en el último curso cofrade. Al parecer, la eliminación de repintes añadidos con osadía en el pasado reciente ha devuelto gran parte del sello inequívoco de Castillo Lastrucci.

Tronos procesionales

Nuevo trono de Azotes y Columna.
Fotografía: Álvaro Simón Quero.

A este respecto, el más relevante de los estrenos ha sido el de la ejecución completa de un nuevo trono para el Cristo de Azotes y Columna, de las Reales Cofradías Fusionadas. Juan Carlos García Díaz ha llevado a término las tareas principales del proyecto, diseñando por completo el conjunto y tallando en madera el cajillo. Las piezas de orfebrería han sido confiadas a los talleres de Aragón y Pineda. El gran cambio, con esta renovación, se produce en cuanto a las proporciones. No escapa a nadie que se ha ampliado considerablemente la anchura del cajillo, tratando de adaptarlo al que al parecer será un numeroso grupo escultórico para la escena de la flagelación. Se trata de un trono procesional mucho menos discreto que el anterior, en el que había un acertado equilibrio cromático entre los distintos maderajes y la propia imagen. En el caso que nos ocupa, nos encontramos ante un diseño no siempre armonioso en las proporciones y las formas -la supuesta filiación del proyecto a las líneas de la sillería del coro de la Catedral malagueña no es sino un pretexto-, así como ante una exhaustiva disposición de elementos de metal plateado, que producen un efecto variopinto y hasta discordante. A nuestro entender, tanto la talla en madera como las labores de orfebrería son correctas, teniendo lugar un problema de base en cuanto a diseño, de un eclecticismo exento de afinación. La imaginería de las capillas, por su parte, es de un resultado bastante pobre.

Trono de Jesús Nazareno de Viñeros. Fotografía: Álvaro Simón Quero.

También en esta Semana Santa hemos podido contemplar en la calle el nuevo trono de carrete para Jesús Nazareno de Viñeros. Encomiable la intención de la Cofradía en tratar de conservar al milímetro las trazas originales de las andas anteriores, de Cristóbal Velasco (1957), muy dañado en un accidente sufrido durante uno de los habituales traslados del trono. A nuestro entender, si bien el conjunto brilla por su aportación a las señas de identidad del procesionismo en Málaga, la falta se encuentra en el muy diferente tratamiento dado a las dos mitades -superior e inferior- del carrete, llevadas a cabo por tallistas y doradores diferentes. Se distancian tanto en la volumetría de los motivos ornamentales como en la tonalidad del pan de oro empleado, hecho que es particularmente palpable en las primeras horas de la tarde en que la cofradía realiza su salida procesional. Francisco Pineda, autor del trono de la Virgen, inició los trabajos de este cajillo, que hubo de ser terminado por Gonzalo Merencio, quien aplicó una transcripción mucho más literal de la obra original.

Otros tronos han sido remozados, unos con más acierto que otros, en el dorado de su talla. El caso más llamativo es el del trono del Cristo de la Columna, en el que por primera vez se ha empleado oro fino para revestir la superficie lígnea. No contento con ello, Ángel Varo ha rescatado elementos excluidos del trono original y ha consolidado toda la estructura, aplicando diferentes mejoras en la distribución de las tulipas en los arbotantes. El resultado, a vista de todos, es la recuperación de uno de los más personales tronos malagueños de la posguerra, de Francisco Palma Burgos. En la trasera del trono del Santísimo Cristo de la Esperanza en su Gran Amor encontramos la segunda fase del dorado, cuya armonía final no podremos dilucidar hasta analizar la pieza en su conjunto.

Bordados

Nuevo palio de Consolación y Lágrimas. Fotografía: Álvaro Simón Quero.

Pocas veces se produce un estreno de la envergadura que corresponde a la hechura de un palio en su totalidad. Es el caso del portentoso conjunto diseñado por Eloy Téllez y bordado en oro sobre terciopelo malva por el taller de Juan Rosén para María Santísima de Consolación y Lágrimas. Nos encontramos ante un trabajo impecable tanto de diseño como de bordado, que trata de recrear algunas de las características generales del palio anterior, bordado en gran parte por los talleres de Victoria Caro (luego taller de Esperanza Elena Caro) en los años veinte del pasado siglo. Por su parte, Eloy Téllez ha compuesto un elegante dibujo, en el que se hace más prolífica la ornamentación vegetal que las características cenefas de inspiración arquitectónica de las anteriores bambalinas -tan personales-. El resultado es el de unas bambalinas más cortas que en el anterior palio, hecho que se contrarresta con una larguísima morillera que confiere al movimiento de la pieza en la calle un gracejo singular. El techo de palio, por su parte, mejora ostensiblemente al anterior, realizado en diferentes y desiguales fases. Ahora, el escudo de la orden mercedaria queda inscrito en una sucesión de molduras mixtilíneas concéntricas, arropadas por un abigarrado entramado de hojarasca.

El Monte Calvario estrena su nueva bambalina.
Fotografía: Álvaro Simón Quero.

También la Cofradía del Monte Calvario ha escogido este año para emplearse a fondo con su palio. Mostrando un extraordinario interés por alcanzar las máximas cotas de calidad, se ha estrenado sólo la bambalina frontal del conjunto, con un excepcional bordado a dos caras llevado a cabo en los talleres de Salvador Oliver Urdiales, quizá el más alto exponente del bordado malagueño en la actualidad. El diseño, también del prolífico Eloy Téllez Carrión, constituye uno de sus proyectos más armoniosos y concordantes con lo que ya existía en el trono procesional. Así, partiendo de un magnífico conjunto de paños y capillas diseñadas por Fernando Prini y elaborados en plata de ley, Téllez retoma las líneas principales de la ornamentación -muy inspiradas en el grande del diseño que fuera Cayetano González- para componer su obra. Así, distribuye la bambalina en tres paños que hacen coincidir sus ejes de simetría con la ordenación del cajillo. En la silueta inferior del palio, Téllez respeta en cierta manera las ideas iniciales pergeñadas por Prini, quien ya ideara un palio mucho más sencillo pero cuyo corte inferior ya tenía un perfil sinuosamente alabeado. La profusión de técnicas de bordado, la singular calidad del tejido base empleado -terciopelo de seda rojo guinda- y la ejecución a mano de un espléndido fleco, acaban por dotar a esta pieza de un fulgurante futuro como obra clave de nuestra Semana Santa.

Otra de las grandes novedades ha tenido lugar con el pasado a un nuevo terciopelo verde del clásico manto procesional de María Santísima de Gracia y Esperanza. Este trabajo se ha realizado con gran profesionalidad en el taller de Joaquín Salcedo Canca, recuperando para la ciudad una pieza patrimonial de extraordinario valor, que fuera bordada por las madres Trinitarias en los años 50 del siglo pasado. Se ha procedido, como es habitual en estos casos, al limpiado de todas las piezas y a un nuevo perfilado, así como a la eliminación de piedras de colores, para sustituirlas por otras de color blanco en la idea de proporcionar una mayor uniformidad. Tan sólo hay un aspecto de esta intervención que en nuestra opinión es irrespetuosa con el diseño original de Juan Bautista Casielles del Nido, artífice de gran parte del estilo de la hermandad: la ampliación del manto en su parte final, añadiendo una franja ornamental de bordados nuevos, con el único pretexto de que el manto resultaba corto al resituar la imagen titular en su sitio, el centro del trono. Con este tipo de decisiones, las obras emblemáticas corren el riesgo de perder parte de su proporción y armonía natural, alejándose del concepto primigenio que las animó. Poner en cuestión un perfectísimo diseño, como el que tenemos entre manos de Casielles, quizá no sea la mejor opción.

Orfebrería

Gracia y Esperanza, con su nueva corona.
Fotografía: Álvaro Simón Quero.

Tan sólo uno, pero excepcional, sería el estreno reseñable de esta Semana Santa en la categoría del trabajo en metal. Fernando Prini Betés ha diseñado para la Cofradía de Estudiantes una elegante y cuidada corona para ceñir las sienes de María Santísima de Gracia y Esperanza, ejecutada después por el virtuoso joyero Manuel Valera, quien ha reproducido fielmente en volúmenes el dibujo original. Para tal fin se ha utilizado plata de ley sobredorada, esmeraldas y brillantes. Pocas veces hay tal sintonía entre diseñador y orfebre, teniendo lugar una presea de gran ligereza visual -gran parte de la decoración de la ráfaga se nutre de un aéreo compendio de tallos y hojas de escasa corporeidad- y encomiable armonía estilística. El Renacimiento, como en las piezas de Casielles que completan el ajuar de esta imagen, es el leitmotiv de la obra, resultando singular la pareja de grifos rampantes que jalonan el eje principal. El efecto en la calle, visto lo visto el Lunes Santo, es que la imagen adquiere una elegancia inédita.

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