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| Santísimo Cristo de la Redención. Fotografía: Pepe Gómez. |
Se cumplen 25 años desde que la imagen del Santísimo Cristo de la Redención se incorporase a la Archicofradía Sacramental por todos conocida como “Dolores de San Juan”. En ese tiempo, el crucificado se ha consolidado como hito contemporáneo de la imaginería, manifestándose como obra puente entre dos tiempos: un barroco ya lejano del que extrae la unción y el simbolismo de sus formas, y un rigor moderno que se sitúa muy por encima de lo habitual en este tipo de estatuaria.
¿Por qué Juan Manuel Miñarro?
Cuando la archicofradía de los Dolores acomete la difícil empresa de añadir un nuevo titular a su histórico devenir, en la mente de sus hermanos bullían de alguna forma las apasionadas palabras de Juan Casielles del Nido. Todavía hoy, algunos de los miembros que participaron en la revitalización de la cofradía desde 1978 recuerdan el modo convincente y animoso con el que el diseñador malagueño les hablaba de la que podía ser su iconografía cristífera. Fueron tiempos en los que, a raíz de la elaboración del boceto que serviría para realizar años después el trono de la Virgen, se tejieron largas conversaciones en torno a un concepto de hermandad. De todos es sabido el alcance como consejero de Juan Casielles, quien pudo extender su influencia a un nutrido grupo de cofradías. En esos casi diez años que transcurren hasta la hechura de la imagen, los cofrades de San Juan mantienen vívida una estampa imaginada hasta la saciedad, la de un crucificado inerte surcando estrechas callejas en silencio. No obstante, en algunas sesiones de la junta de gobierno anteriores al encargo de la talla[1], se llegó a proponer la idea de un Nazareno con la cruz a cuestas. En tal caso se habría recuperado la iconografía de aquél Cristo desaparecido que hubo en San Juan, Ntro. padre Jesús Nazareno bajo la advocación de su Dulce y Santo Nombre, entre los siglos XVIII y XIX.
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Juan Manuel Miñarro durante el proceso de modelado en barro del Cristo de la Redención (1987).
Fotografía: Archivo Histórico de la Archicofradía de los Dolores de San Juan.
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Los años comprendidos entre 1985 y 1988 se erigen como uno de los periodos más fructíferos de la corporación. En ellos, la estación de penitencia se enriqueció procesionando a Nuestra Señora de los Dolores bajo palio y se afrontaron nuevos empeños, como los de reabrir la puerta de la nave central de San Juan para poder salir de dentro; asimismo, en ese tiempo se preparó la celebración del III centenario fundacional de la archicofradía, que culminaría con la imposición de una corona a la Stma. Virgen. Aunque, sin lugar a dudas, lo que resultó crucial en esos años fue la decisión de hacerse con una efigie del Redentor acorde al espíritu de la hermandad. Diciembre de 1986 fue el límite máximo establecido por la junta de gobierno para encargar a un escultor la realización del Cristo[2].
Tras algunas gestiones en la línea de conseguir una imagen antigua, que resultaron infructuosas, una comisión encabezada por el entonces Hermano Mayor D. Alfonso Martín visitó diversos talleres en Granada y Sevilla al objeto de forjarse una idea del panorama artístico al que podrían acudir[3]. Fue en la segunda ciudad donde, tras visitar a los imagineros Elías Garó y Francisco Berlanga, pudieron conocer a Juan Manuel Miñarro López, quien se encontraba en situación de terminar y presentar su tesis doctoral de escultura en la Universidad de Sevilla[4]. En su taller contemplaron de primera mano el busto de un cristo yacente y la impresionante escultura de un hombre desollado crucificado. Aclaremos aquí que dicha figura constituyó un estudio anatómico de la musculatura humana en relación a la propia tesis doctoral, que versó sobre la representación artística del crucificado. Después, y acompañados por el imaginero, acudieron a la Parroquia de Rochelambert, donde recibía culto la imagen del crucificado de la Paz, resultado de la segunda fase de estudio en la ya mencionada tesis doctoral. La inspiración mesina de la efigie allí ubicada, el convincente coloquio sostenido por Cristo desde la cruz, así como el grado de perfección en la representación verista de la anatomía, impresionaron a los cofrades hasta el punto de despejar todas sus dudas para elegir al artista.
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Estudio anatómico de un hombre crucificado -desollado-. J. M. Miñarro.
Fotografía: Pepe Gómez.
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En junta de gobierno del 1 de agosto de 1986 se procede a narrar el grueso de las gestiones llevadas a cabo, añadiendo que D. Juan Manuel Miñarro López es quien ha causado la mejor impresión por su originalidad, calidad y seriedad de carácter[5]. Tras la presentación de fotografías por la comisión, se produjo unanimidad absoluta en torno a este artista, quedando como único candidato ante el cabildo general de la archicofradía. Tal decisión, como queda recogido en el acta, fue rodeada de un caluroso aplauso. Movido por lo extraordinario e histórico de la situación, D. Pedro Merino -en condición de secretario- “propuso que el Cabildo Extraordinario para el encargo de la hechura del Stmo. Cristo, o al menos la firma de su contrato, se celebrara en la Capilla de Ntra. Sra. de los Dolores, añadiendo que la fecha podría ser la del 15 de septiembre, festividad onomástica de Ntra. Sgda. Titular y ello al término de la Solemne Función religiosa de ese día, aprobándose la moción igualmente por unanimidad[6].
Apenas unos días antes de la firma del contrato, D. Pedro Merino dio lectura del borrador de escritura del mismo, aprobándose en su totalidad, acordándose así mismo que la espalda de la imagen llevase embutidos dos pergaminos con, respectivamente, una copia del contrato y una relación de los suscriptores que propiciaron el sufragio de la imagen.
Un contrato para la posteridad.
Tal y como fue previsto, el 15 de septiembre de 1986 se firmó el documento que comprometía al escultor a realizar un crucificado de singulares características. Cómo sería el cuidado puesto en torno a la rúbrica de dicho acuerdo, que el documento -inusual donde los haya- resultó ser sorprendentemente barroco. Entre otros pormenores, se le pedía a Juan Manuel Miñarro “una escultura o imagen de Nuestro Señor Jesucristo crucificado y muerto con todos los aditamentos que le son propios y característicos … así como a la realización de una cruz arbórea y tallada de cuyos brazos, (patíbulum), ha de pender la imagen de tan Dulce Peso y Excelso Cordero de Salvación ... manteniendo tanto en la cabeza como en el cuerpo, una postura propia a la de los momentos después de su muerte. La imagen de Nuestro Señor se procurará, con el mayor interés en el empeño, que una vez finalizada, por su forma y expresión, mueva a los fieles a la mayor devoción, piedad y meditación en el Sagrado Misterio de su Crucifixión y Muerte, verdadera semilla de la Redención del género humano que encuentra su esencia y su triunfo en la Gloriosa Resurrección del que es verdadero Hijo de Dios … Igualmente habrá de ser completamente original y única, si bien inspirada y fiel, en, y a los cánones artísticos de la Escuela sevillana de imaginería barroca de los siglos XVII y XVIII”[7].
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Boceto en barro que el autor presentó a la cofradía.
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El singular tratamiento del texto, que resulta a todas luces historicista, no hace sino conducir nuestra memoria hacia el que probablemente ha sido uno de los textos más significativos en el estudio de la imaginería barroca: el contrato que redactó Mateo Vázquez de Leca para el meticuloso encargo de una figura de Cristo crucificado -el Cristo de la Clemencia- a realizar por Juan Martínez Montañés (1603) para ser ubicada en su capilla particular. Detallando milimétricamente la posición de la efigie y hasta la impresión que debía causar en el fiel, el contrato especifica que el Cristo “ha de estar vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el brazo derecho mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de él como le está el mismo Cristo hablándole y como quejándose que aquello que padece es por lo que está orando y así ha de tener los ojos y rostro con alguna severidad y los ojos del todo atentos". Ya sobre aquella ocasión dice advertir Domingo Sánchez Mesa que parece más barroco el texto del contrato que la propia obra realizada, basándose en que el Cristo resultante mira, sí, a quien le reza, aunque no se queja dolorosamente de su martirio[8]. Así pues, entendemos que la redacción del contrato para la realización del Cristo de la Redención poseyó también el rango de cita elevada y culta, propio de la erudición y la habilidad en la retórica de D. Pedro Merino Mata. Constituye al mismo tiempo un homenaje velado a las mentes ilustres del Barroco, y pone todo el énfasis en subrayar la vida tres veces centenaria de la archicofradía. Como si, de algún modo, pudiese anticiparse al aura totalmente atemporal del Cristo de la Redención.
Ideales artísticos e investigación científica al servicio de una imagen.
Para contextualizar convenientemente el plazo en que fue realizada la escultura del Cristo de la Redención, se hace necesario acudir a las líneas maestras de la Tesis Doctoral de Juan Manuel Miñarro. La finalización de tal investigación se yuxtapone en el tiempo a los primeros meses de ejecución de la talla cristífera para la cofradía malagueña, pues la tesis es firmada y presentada en la Universidad de Sevilla en marzo de 1987, sólo unos meses antes de entregar el crucificado. En este texto encontramos no ya sólo el producto de una laboriosa investigación, sino propiamente una suerte de manifiesto artístico en el que, leyendo entre líneas, podemos encontrar una definición del crucificado ideal que el escultor pergeñaba en su mente. Muchos de los parámetros precisados a lo largo del estudio nos hacen tener en todo momento presente la apolínea y serena figura del titular de los Dolores de San Juan.
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Juan Manuel Miñarro durante el proceso de talla en madera del Cristo de la Redención (1987).
Fotografía: Archivo Histórico de la Archicofradía de los Dolores de San Juan.
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Partimos de la base de que la obra es un Crucificado. Refiriéndose a dicha iconografía, asevera:“No tendremos dudas en afirmar que es la expresión más perfectamente elaborada de toda la historia del arte. Extraordinaria y fiel interpretación del DIOS-HOMBRE … su misión es docente y por lo tanto ha de emocionar y despertar amor en el hombre de la calle que de esta forma asimila su mensaje y lo hace suyo”[9]. Valoremos aquí la extraordinaria cercanía de posiciones entre los postulados teóricos del imaginero y las intenciones de la archicofradía de San Juan al contratar sus servicios artísticos.
El escultor considera abiertamente que la imagen del crucificado debe cumplir rigurosamente con la veracidad de una representación que deja a la vista el cuerpo humano desnudo. De ahí que el estudio del natural se haga imprescindible, así como el examen de cadáveres y los tratados anatómicos desde Vesalio hasta Juan de Arfe y Villarfañe. Sin embargo, y en paralelo a ese manifiesto posicionamiento clínico, Miñarro es consciente de que la obra artística se encuentra sujeta a la propia intencionalidad desde su concepción inicial: “Debemos insistir pues en la necesidad de saber compaginar equilibradamente arte y anatomía o anatomía y arte. ¿Quién al servicio de cuál? Mantenemos que el perfecto equilibrio se consigue a través de la interpretación de lo analizado sobre el modelo vivo, base fundamental de la naturalidad”[10]. Así, el artista deja lugar a una cierta modificación de la realidad al objeto de dosificar el conocimiento anatómico, en pos de un simbolismo religioso que ha de trascender la obra.
Pero, ¿cómo se manifiestan estos criterios en la efigie del Cristo de la Redención? Si prestamos atención al boceto en barro entregado por el autor, apreciaremos diferencias sustanciales entre lo que debería haber sido y lo que fue finalmente el crucificado de San Juan. Algo en la posición de los brazos -casi paralelos al madero- lo situó en una escala iconográfica distinta, que ponía todo el énfasis en la interpretación simbólica de la advocación -Redención-. Un Cristo de brazos extendidos, dispuesto a abrazar a la humanidad. Aquí, la consistencia de sus argumentos venían del estudio del maestro Miguel Ángel Buonarrotti; al referirse al crucificado realizado para el Hospital de Santo Spirito, Miñarro apunta: “Es la visión del tormento ennoblecida para lo que después encontramos en sus obras. Los brazos alineados con el travesaño no parecen soportar el cuerpo muerto del Redendor, que además tampoco acusa los síntomas de martirio”[11]. No es muy absurdo considerar que esas palabras resultaron premonitorias de la escultura que Miñarro aún no había concebido.
El sagrado titular de la cofradía de los Dolores, aun representando el patetismo del tormento en la cruz, es de una serenidad sobrecogedora. Como bien asegura el profesor Sánchez López, “las facciones, perfectamente dibujadas, soslayan cualquier truculencia para efigiar la placidez y el descanso de la muerte”[12]. Es al fin y al cabo ese momento exactamente después de la expiración el que ha sido figurado, un instante denominado plenitud mortal. Miñarro lo describe como una relajación de las estructuras anatómicas anteriores a las transformaciones cadavéricas, incluso el rigor mortis. De nuevo en la contemplación de otra obra del genio del Renacimiento, el famoso grupo escultórico de la Pietá del Vaticano, Juan Manuel Miñarro plasma sus intereses advirtiendo hasta qué punto Miguel Ángel conocía la expresión de la muerte: “Los ojos apagados del Cristo, la apacible tirantez del torso, una plenitud mortal exenta de rigidez, un cuerpo sin vida”[13]. Es evidente que en el Cristo de la Redención se consolidan todas estas apreciaciones, en un difícil equilibrio con la representación de un cuerpo lacerado.
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Cabeza en barro del Cristo de la Redención.
Fotografía: Archivo Histórico de la Archicofradía de los Dolores de San Juan.
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Acerca de la composición, absolutamente clásica, se alcanzan en las palabras de Miñarro algunos de los conceptos clave para entender este crucificado. Contextualizando, necesitamos advertir que Juan Manuel Miñarro dedicó todo un capítulo en su tesis a la realización de una escultura anatómica, antes mencionada, un “ecorché”. A sabiendas de que la segunda fase de su investigación consistiría en la ejecución de una imagen religiosa al uso, el escultor teorizaba sobre las posibilidades narrativas y simbólicas que le depararían unas determinadas coordenadas de lo anatómico: “Si la figura la inscribimos –en nuestro afán compositivo, que viene dictado por nuestro ideal y genio-, en un triángulo cuyo vértice sean las manos y los pies, el eje del cuerpo es la altura del triángulo, que los brazos presenten el mismo ángulo con dicho eje y además marche casi paralelos con el lado o travesaño de la cruz… Conseguiremos una figura serena, sensación de resignación y no lucha, tal vez la majestuosidad de un Cristo Rey del Románico o la serenidad clásica que respiran algunos crucificados del Renacimiento”[14]. He aquí el secreto de esta imagen: la composición tan simétrica, el tratamiento de las formas circunscritas a un limpio orden geométrico, le confieren la impronta de icono y de símbolo.
El Cristo de la Redención como encrucijada.
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| El Cristo de la Redención en la calle. Fotografía: Pepe Gómez. |
¿Quién podría, pasado un cuarto de siglo, negar que la efigie del Cristo de la Redención fuese en su momento un punto de inflexión para Juan Manuel Miñarro? Como perfecta traslación del estudio pormenorizado de la anatomía humana, se erigió como referente. Al ser la primera imagen del autor destinada a un fin procesional -el crucificado de Rochelambert no ha procesionado hasta mucho después-, le concedió una consagración que marcó, sin lugar a dudas, un antes y un después. Si tuviésemos que imaginar la trayectoria de Juan Manuel Miñarro como una línea del tiempo, podríamos establecer dos clarísimos hitos que posibilitan la estructura de un pensamiento teórico y una plasmación escultórica: De un lado, en 1987, la efigie del Santísimo Cristo de la Redención, que evidencia el dominio de la ciencia y el sabio equilibrio con la intención artística; de otro, en 2010, otro crucificado singular y que obviamente ha significado un vuelco en el trasunto de su devenir creativo: el Cristo de la Universidad -o de los Estudiantes- de Córdoba, obra en la que plasma todos los conocimientos atesorados durante el estudio de la Sábana Santa de Turín. De la dulzura al dramatismo, sin dejar en ambos casos de mantenerse fiel a un principio artístico. Hoy, viendo el impacto de esas imágenes en sus templos y en la calle sobre el fiel, comprendemos que, por lejanas que parezcan unas doctrinas estéticas, el genio que las anima proviene de una misma mente preclara.
¿Qué mejor palabra que Redención atina ante la visión de este Cristo? En la evidencia del sacrificio encontramos la muerte, “verdadera semilla de Redención”, y en la plenitud de lo imperturbable adivinamos la resurrección. Mensaje indivisible que es, al fin y al cabo, piedra angular para el cristiano.
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